Om fiksjonens fødsel og dens frigjøring fra pengene og moralen [1]

Kjetil Jakobsen

Sola fide! Cogito ergo sum! Krieg ist Krieg! Business is business! L'art pour l'art! Wertfreie Sozialwissenschaft - gjennom tautologiske imperativer proklamerer modernitetens felter friheten sin: Martin Luther for religionen, René Descartes for naturvitenskapen, Karl von Clausewitz for militæret, David Ricardo for økonomien, Charles Baudelaire for kunsten og Max Weber for kulturvitenskapen. Feltene reindyrker sine respektive verdier og måter å konstruere virkelighet på. Det moderne livet er både tryggere og mer eventyrlig enn det før-moderne. Likevel fortsetter de stabile og lite differensierte før-moderne samfunnene å øve en nesten uimotståelig tiltrekning, noe som, ifølge Hegel, har å gjøre med at de tilbyr en visjon om konkret frihet, om det å leve i samfunn uten å miste seg selv, om “å være hos seg selv blant de andre". Sagt med Pierre Bourdieus terminologi: I det før-moderne samfunnet stemmer habitus og habitat overens, i det moderne samfunnet foreligger ingen slik garanti, individenes og feltenes historier er usamtidige, den habitusen som dannes, framfor alt i intimsfæra og i skolesystemet, er sjelden helt "hjemme" i de feltene den virker i. [2] Moderniseringsprosessen er kaotisk. Felter oppstår og går til grunne. Katastrofer forekommer, et felt går amok og blir et kreftfelt som gjør sin virkelighet til den eneste. Det militære feltet totaliserte seg i Hitlers Tyskland, det teknologiske i Sovjetunionen, det politiske i Maos Kina og det religiøse i Khomeinis Iran. I 1990-åras verdenssamfunn ligner det økonomiske feltet et kreftfelt. Markedet spiser seg inn i de mindre internasjonaliserte politiske, kulturelle, vitenskapelige, religiøse, juridiske og teknologiske feltene og avmoderniserer dem, fratar dem friheten.

Modernitetens kaotiske og katastrofale karakter gjør at utdifferensierte felter, som det litterære, må vinne friheten sin på nytt og på nytt, ellers går den tapt. Studiet av litteraturens heltefase, da den første gang ble fri, kan derfor gi perspektiver til bruk for den frie såvel som den ufrie delen av dagens kulturproduksjon.

Heltefasen kom til ulik tid i de ulike sjangrene, først i lyrikken, sist i dramaet. Innad i det 19. århundrets litterære felt eksisterte et statushierarki som var omvendt proporsjonalt med mulighetene til fortjeneste. Kunsten var “en økonomisk verden snudd på hodet” [3] . Sult og elendighet ble tatt som tegn på genialitet og lyrikerne ble fra romantikken av dyrka nettopp som genier. Dramatikerne hadde lav status litterater imellom. Romanforfatteren sto i ei mellomstilling både m.h.t. til status og fortjeneste.

Dramaet var det 19. århundrets mest ufrie sjanger. Som tilfellet er for TV i vår tid, var teateret en sosial møteplass mer enn et kunstforum. Som TV-produsenten, hadde dramatikeren lite manøvreringsfrihet i forhold til de gjeldende moralske, politiske og vitenskapelige kodene. Som TV-produsenten måtte han forholde seg til sterke kommersielle interesser. Som TV-produsenten måtte han mobilisere et tungt og kostbart produksjonsapparat. Han måtte vinne innpass i og pleie forbindelsen med de vanligvis konservative kreftene som styrte de prestisjetunge hovedstadsteaterne. Til gjengjeld ble suksessdramatikere rike, i grell motsetning til suksesslyrikere (ordet gir nettopp ikke mening), og i langt høyere grad enn suksessrike romanforfattere.

Charles Baudelaires diktsamling Fleurs du mal kom i sin første utgave i 1857. Den har p.g.a. Baudelaires betydning som talsmann for kunstens autonomi fått markere gjennombruddet for den autonome lyrikken. Men lyrikkens frihet var blitt forberedt gjennom hele romantikken.

Med Gustav Flauberts Madame Bovary, som utkom samme år som Fleurs du mal, og med rettssaken som fulgte, slapp romanen fri fra de dannelsesoppgavene som hadde framkalt sjangeren i opplysningstida og roman-tikken. Flaubert vant retten til å skape kunst, ikke bare av det lave, nedrige og umoralske, men også av det trivielle. Flaubert er naturalist i temavalget, legefrua i småbyen - hennes kjedsomhet, ekteskapsproblemer og utroskap - men i språkføringa er han estetiker. Flauberts rytmikk og metaforikk, hans ordspill og flertydigheter påminner om den prosadiktsjangeren som Baudelaire innstifta på samme tid. Trivialforfatteren skriver forutsigbart om det ekstraordinære, Flaubert skriver språklig og moralsk uforutsigbart om det trivielle.

Baudelaire-Flaubert revolusjonen fikk ingen umiddelbare virkninger i teaterfeltet. Det franske teateret var det 19. århundrets kulturindustri. Slik det 20. århundrets storbyer hadde kinoer som viste Hollywood-filmer, hadde det 19. århundrets storbyer franskspråklige teatre der de parisiske teatermotene ble framvist. Gjennombruddet for det autonome dramaet kom i Frankrike med 1890-åras resepsjon av Ibsen, Strindberg og Maeterlinck på Artauds frie teater og Lugné-Poes verkteater.

Kortslutninger

Innsikten i at det litterære feltet etter Baudelaire og Flaubert er fritt brukes gjerne til å beskytte litteraturen mot samfunnsmessige lesninger. Den litteraturvitenskapelige modernismen - formalismen, nykritikken og strukturalismen - understøtta dikternes frihetskamp ved å insistere på at litteraturen skulle leses ut fra kunstneriske og tekstteoretiske kriterier, ikke ut fra samfunnsmessige og psykologiske determinanter. Litteraturforskere som har søkt å lese den moderne litteraturen samfunnsmessig, har benekta dens autonomi. Den eldre Georg Lukács hevda at den litterære modernismen ikke er noe unntak fra regelen om at litteraturen uttrykker bestemte samfunnsklassers verdensoppfatning og sosiale interesser. Han så i modernismen uttrykk for borgerskapets avmakt og anemi i proletariatets epoke. Fra Baudelaire, Flaubert og den seine Ibsen hadde den borgerlige litteraturen trukket seg tilbake til en estetiserende drømmeverden, påsto Lukács. Han advarte særlig mot Theodor Adornos og Max Horkheimers marxistiske variant av autonomiestetikken. Adorno og Horkheimer hadde tatt inn på Grand Hotel Abgrund "et smukt, komfortabelt indrettet hotel på kanten av afgrunden, intetheden, meningsløsheden. Og mellem måltider og kunstproduktioner, der nydes i behagelighed, kan det daglige udsyn over afgrunden kun højne glæden ved denne raffinerede komfort." [4]

Pierre Bourdieu hevder at Lukacs' modernismelesning systematisk kortslutter. Lukacks gjør rett i å sette modernismen inn i en sosial og historisk sammenheng, men han overser det formidlende mellomnivået: Feltet. Det frie litterære feltet virker som et forstørrende og forvrengende prisme mellom samfunnsutviklinga og tekstproduksjonen. Krig og kriser påvirker ikke litteraturen direkte, men gjennom de forandringene i det litterære feltets struktur som de gir opphav til. Det kan, som Bourdieu sier, være sant nok at religion er opium for folket, men denne observasjonen sier oss ingenting om strukturen i det religiøse budskapet. [5] For å forstå strukturen må vi studere det frie religiøse feltets interne historie.

Er det egentlig mulig å studere moderne kultur historisk? Når kulturvitenskapenes historister (marxistene og de biografisk-historiske positivistene) mistenkeliggjør de kulturproduserende feltenes tro på at de er frie, benekter de kulturens modernitet og dermed på en måte at studieobjekt finnes. Når kulturvitenskapenes modernister (nykritikerne og strukturalistene) forsvarer feltenes frihet ved å legge dem til en tekstverden for seg, benekter de på en måte at studieobjektet eksisterer. Modernitetens historie er et paradoks. Men, om vi skal tru Niklas Luhmann, er paradokset den karakteristisk moderne formen for iaktakelse. [6]

En underlig institusjon

Med det litterære feltet oppsto retten til å si alt, og dermed kanskje også demokratiet i moderne forstand, sier Jacques Derrida. [7] Forfatterens spesielle plikt, plikten til uansvarlighet, det at forfatteren, i motsetning til andre intellektuelle, verken står politisk, moralsk eller kognitivt ansvarlig for ytringene sine, er kanskje den tyngste av alle plikter. Han og bare han kan si alt uavhengig av politiske, religiøse, moralske, økonomiske eller vitenskapelige hensyn, men ytringene hans står i fare for ikke å bli tatt på alvor. De er jo bare fiksjon og lek med ord.

Det er ikke helt lett å si hva litteraturen skal med denne friheten. Frankfurterskolen og, før dem, de russiske formalistene, satte litteraturens frihet i sammenheng med den formålsrasjonaliseringa av kommunikasjonen som preger modernitetens øvrige felter. Viktor Sjklovskij skriver i den moderne litteraturvitenskapens programartikkel Kunsten som et system av virkemidler [8] (1916) om hvordan "den praktiske talen" ikke ser tingene, men foretrekker å kjenne dem igjen på deres første og beste kjennetegn, f.eks. deres antall. Tingene går "liksom innpakket forbi. Vanen fortærer "tingene, klær, møbler, kvinnen og angsten for krigen." Litteraturen må redde en rest av språklig og sanselig frihet for å gjøre systemkritikk mulig.

Men kravet om at litteraturen skal være systemkritisk kan selv bli ei tvangstrøye som gjør den forutsigbar. Litteraturen står i fare for å miste funksjonen sin om det presiseres for nøye hva funksjonen er. Hvordan kunne denne underlige institusjonen bli til? Hva slags gunstige historisk konstellasjoner gjorde den mulig, og hvilke demoner måtte den verne seg mot?

Før fiksjonen

Det er fiksjonen som har retten til å si alt. Ketil Bjørnstad kan i 1997 sette på trykk påstander om kongefamilien som en forsker eller journalist knapt kan ta i sin munn. Han skriver fiksjon.

En fri økonomi, styrt etter de lovene som fremstår når atomære aktører jakter på profitt i markedet, ville for en før-moderne bevissthet vært en uhyrlig tanke. En fri litteratur ville for de før-moderne vært utenkelig, snarere enn uhyrlig. Den før-moderne bevisstheten vet ikke at litteraturen er fiksjon. Skjønnlitteraturen - litteraturen i moderne forstand - oppsto først i det 17. og 18. århundret.

Grekerne forsto litteratur som mimesis - etterligning. Platon mente den var ei tredje eller fjerde grads og derfor svært ufullkommen etterligning av det virkelige. Han fant den uegna både som etisk oppdrager og politisk rådgiver, og ville bare tillate religiøs og biografisk diktning i idealstaten sin: "den eneste slags digtning vi skal give adgang til staten, det er lovsange til guderne og lovprisninger av udmærkede mænd". [9]

Aristoteles synes tvertimot å se den dikteriske mimesis som fortetting av virkeligheten, en betydning som visstnok er bevart i det tyske Dichtung. I en berømt passasje synes han å hevde at dikteren skriver sannere enn historikeren.

For historikeren og digteren er forskellige ikke ved at den ene taler på vers, den anden i prosa, for at man kunne meget godt tænke sig Herodots værk sat på vers, og det ville ikke mindre være en historie på vers..., men forskellen er, at den ene fortæller hvad der er sket, den anden hvordan det skete måtte være for at ske. Derfor er digtningen både mere filosofisk og mere etisk end historien, for digtningen fremstiller mere det almene, historikeren derimod de enkelte begivenheder. [10]

Historikeren mimer ganske riktig "hvad der er sket", men dette er de individuelle og tilfeldige hendelsene. Dikteren, derimot, mimer det almenne.

Tanken om mimesis som fortetting av virkeligheten må vi, med Hans-Georg Gadamer og Paul Ricoeur, forstå i lys av diktningas forhold til mythos. Såvel polis som grekernes fellesnasjonale identitet konstitueres av mytene, fellesgodset av fortellinger om hvem borgerne er, hvor de kommer fra, hvilke oppgaver de bør stille seg i livet, og hva som venter etter døden. Mytene er de for-dommene grekere tolker verden med, de redskapene de konstituerer virkeligheten sin med. Aristoteles kaller i poetikken sin mytene for tragediens sjel og understreker at den tragiske dikteren normalt bør holde seg til de overleverte mytene for: “om de ting der overhodet aldrig har sket har vi endnu ingen overbevisning om at de er mulige, men om de ting, der er sket er det klart, at de er mulige, for var de umulige, ville de ikke være sket”. [11] Den før-moderne litteraturen formidler og fornyer statens myter, og fordeler ære og vanære mellom borgerne.

Fiksjonens fødsel

Historien om hvordan fiksjonen ble til er ekstremt kompleks, innvevd som den er i historien om Vestens skiftende begreper om virkelighet. Skulle man slå ned et sted, måtte det være ved oppkomsten av hva vi på norsk kaller romaner og som på engelsk kalles novels til forskjell fra romances og fra antikkens romaner som var hva vi ville kalle fortellinger. Romanen er litteraturhistorisk nyskapende både gjennom sin fiksjonalitet og sin realisme, og det er en sammenheng her. Fordi romanen beskriver fiktive hendelser og personer kan den være mer realistisk i miljøskildringa enn tidligere tiders opphøyde litteratur som henta stoffet sitt fra en mytologisk fortid. Og fordi romanens realisme - dens virkelighetseffekt er så sterk, interesserer leseren seg for de fiktive hendelsene og personene.

Fiktive hendelser og personer fant man i antikken i komedien, men sjelden i den opphøyde litteraturen, tragedien og eposet. Opphøyd litteratur handla om fortidas mytiske helter, om mennesker og hendelser som for grekerne og romerne var virkelige nok. Romanen behandler fiktive personer og hendelser med opphøyd alvor.

I hvilken sammenheng oppsto fiksjonsromanen? Allerede det vi ennå kaller roman-tikken fant det besynderlig at det litterære livet hadde kunnet klare seg så lenge uten romaner. Madame de Staël foreslo at det kunne skyldes kvinnesynet i antikken. [12] Kvinneforakten i gresk og romersk kultur var for radikal til at forholdet mann-kvinne kunne stilles som det viktigste i livet. Romanens tema: Det høystemte i forholdet mellom mann og kvinne, kjærligheten som det absolutte spillet der man kan tape og vinne alt, eksisterte ikke i antikken. Romansjangeren forutsetter et opplyst kvinnesyn, og det er det først vi moderne som har, mente fru Staël i år 1800.

Seinere teoretikere har satt fiksjonsromanens oppkomst i sammenheng med utviklinga av en borgerlig livsform karakterisert ved religiøs puritanisme og ved utdifferensieringa av ei intimsfære. [13]

Da kunstfeltene begynte å ta form i den andre halvdelen av 1700-tallet, sysla de med spørsmål som hvem er jeg og hvordan bør jeg leve. Det gjaldt særlig litteraturen. Differensieringa hadde gjort spørsmålet etter personlig identitet akutt. I moderniteten krever ulike felter samtidig den samme personen. Sosial funksjon og personlig identitet skiller lag. Omverdens “ytre” iaktakelse samsvarer ikke lenger med bevissthetens “indre” iaktakelse. Personene søker identitet i intimsfæra og i kunsten. Det estetiske rommet ble laga for selvdefinisjon og selvutfoldelse, sia overtok anna virksomhet.

Ifølge Jürgen Habermas utvikler den borgerlige livsformen i opplysningstida ei differensiering mellom mennesket som menneske, borger og produsent. Intimsfæra blir menneskelighetens rom. De Staël gjorde forsåvidt rett i å sette romanens fødsel i sammenheng med kjærlighetens. Men det var ikke moderniteten i sin alminnelighet, men intimsfæra som stilte kjærligheten som det høyeste. I intimsfæra fant det kristne begrepet om kjærlighet ei ny og sekulær mening. For grekerne inngikk gode gjerninger i den gaveøkonomiske sirkulasjonen. Man gjorde gode gjerninger, ikke med plan om umiddelbar eller resiprok gjenytelse, men for å skaffe seg venner og klienter. Ga man mye til en mann vant man en venn, ga man så mye at han aldri kunne drømme om å gi det tilbake, vant man en klient, ga man til polis kom hele polis i takknemlighetsgjeld. En gaveøkonomisk sirkulasjon forutsetter offentlighet. Polis må vite at det er NN som har utrusta teaterkoret eller krigsskipet. Gaven gis så alle kan se den. [14] I seinantikken vant den kristne kjærlighetstanken fram mens polis forvitra. Kristendommen ga de gode gjerningene en ny begrunnelse. Gode gjerninger trenger ingen politisk offentlighet, de kan gjøres i det skjulte. Den kristne som utviser kjærlighet belønnes likevel, om ikke på jorda så i himmelen.

Det 17. og 18. århundrets borgerlige livsform løsriver den biologiske reproduksjonen fra staten og samfunnet og skjuler den. Valget av partner skjer "blindt" med bare indirekte sosial kontroll. Kjernefamilien lukkes mot omverden for å beskytte barna mot systemverdenens umenneskelighet. Men også intimsfæra trenger en offentlighet for å være virkelig: “At noe trer frem og oppfattes ... både av andre og av oss selv, betyr i menneskets verden at det får virkelighet”. [15] Litteraturen blir til skjønnlitteratur idet den går fra å forvalte statens myter til å være intimsfæras offentlighet. Skjønnlitteraturen stiller og drøfter idealene for det gode privatlivet. Ungjenta kan ikke av seg selv finne ut hvordan man lever for kjærligheten. I lønnkammeret, i møtet med romanen, forestiller hun seg den. Intimsfæras offentlighet er en paradoksal institusjon. Skjønnlitteraturen er offentligheten for det som nettopp ikke skal være offentlig i forholdet mellom mann og kvinne. Paradokset tvinger fiksjonen fram. Før det 18. århundret handla den seriøse litteraturen om uvanlige, men "virkelige" personer. [16] Nå kom den seriøse litteraturen til å handle om vanlige, men fiktive personer.

I skjønnlitteraturen blottlegges det private, men dobbelt maskert, av den trykte skriften og av fiksjonen. Alt kan og må sies og legges åpent, men ingen avsløringer skjer, for personene og hendelsene er fiktive. Skjønnlitteraturen skiller seg fra andre kunstarter ved at kvinner deltar fra starten. Mange av de første og største romanforfatterne var kvinner: Jane Austen, søstrene Brontë og George Eliot. Skjønnlitteraturen var ikke først og fremst kunst, men intimsfæras intellektuelle offentlighet.

Den dobbelte maskeraden skaper en ny synlighet. I sine detaljerte virkelighetsbeskrivelser når skjønnlitteraturen en realisme som den mytebaserte litteraturen aldri nådde. Den representerer et brudd med Mimesis og en ny og strengere mimesis.

Norsk utakt

Den førmoderne litteraturen forvalter, formidler og fornyer statens myter og fordeler ære til modige menn og trofaste kvinner. De lavere sjangrene, som komedien, fordeler dessuten vanære til feige menn og troløse kvinner. I det differensierte samfunnet, der litteraturen blir til intimsfæras offentlighet og så til kunst, fins det ennå en litteratur som forvalter statens myter og lovpriser utmerkede menn og kvinner.

Det 17. og 18. århundrets enevelde støpte statens maktapparat om til et byråkratisk styringsinstrument. Opplysningskulturen utdifferensierte et fritt politisk felt. Det politiske feltet tok etterhvert kontoll over statsbyråkratiet, noen ganger gradvis og fredelig, andre ganger plutselig og voldsomt, som i den store franske revolusjonen. Nasjonalstaten oppsto. Den brukte dikterne til å fornye og formidle nasjonale myter. Skjønnlitteraturens hegemoni i det 19. århundrets åndsliv hadde sammenheng med at bare den kunne veve nasjonal og personlig identitet sømløst sammen. Den nyhumanistiske bevegelsen, som begynte i opplysningstidas splittede Tyskland, spredte seg etterhvert over hele kloden. Den tenkte seg at språket var nasjonalstatens sjel, og at det kom forbilledlig til uttrykk i skjønnlitteraturen. Nyhumanistene konstruerte nasjonale skjønnlitterære kanoner og gjorde dem til bærebjelker i utdanningssystemet. Skjønnlitteraturen skulle danne folk til borgere og mennesker.

I Norge synes intimsfæras oppkomst å ha vært sterkt forsinka sammenligna med Storbritannia og kontinentet. Halvor Fosli argumenterer, med rette, trur jeg, for at den sosialt dominerende embetsmannstanden, iallfall i første halvdel av 1800-tallet, holdt på en føydal livsstil i storhushold orientert mot representasjon, snarere enn "privatliv".

Overklassa i Norge og kanskje særleg i Kristiania blei først borgarleggjort i større omfang i siste del av 1800-tallet. Tidligare i hundreåret må ein forstå byborgerskapet i lys av 1700-tallet, rasjonalismen, klassismen, og det ein knyter til den aristokratiske levemåte og sjølforståing. [17]

I Norge oppsto ikke skjønnlitteraturen i forbindelse med utdifferensieringa av det private, men det politiske.

Norsk skjønnlitteratur begynner med nasjonalromantiske tekster som Bjørnsons bondefortellinger. I Synnøve Solbakken er ikke prosjektet å gi private erfaringer stemme, men å konstruere nasjonalfemininiteten. Den litteraturen som fungerer som intimsfæras intellektuelle offentlighet kommer først rundt 1880, og oppleves da som "moderne". En som eksplisitt søker å gjøre litteraturen til intimsfæras intellektuelle offentlighet er Hans Jæger. Jæger forstår imidlertid aldri fiksjonens betydning. [18] Han blir pornograf, ikke ved at han skriver om sex, men ved at han skriver om intimsfæra uten å fiksjonalisere. Man kunne si at det er først med mellomkrigstidas psykologiske litteratur at skjønnlitteraturen blir intimsfæras intellektuelle offentlighet i Norge. Da er forfatterne på vei til å ta plass i moralfeltet, som eksperter på det gode livet.

Sigurd Hoel, en av mellomkrigstidas ledende norske forfattere, satte i romanen Møte ved milepælen fra 1947 nazismens framvekst i sammenheng med fedrenes omsorgssvikt. Ved milepælen møter anti-nazisten løsungen sin igjen som torturist. Georg Johannesen, en av etterkrigstidas ledende norske modernister, konstaterte i en kommentar til Sigurd Hoels roman at “Hver nordmann som ekter gravide venninner er med på å hindre at Hitler vinner.” Johannesen spurte sarkastisk om ikke den andre verdenskrigen måtte sies å ha slutta bra, “For Eva ble gift da Adolf sa ja”.

Mot moralen

Hvordan ble littereraturen et kunstfelt? Hvordan slapp fiksjonen fri fra forpliktelsen til å være intimsfæras offentlighet?

I det 19. århundret begynner intimsfæras offentlighet å forvandle seg til et moralfelt med relativt klare grenser mot religionen og kunsten. Moralfeltet er nettverket av relasjoner mellom moralsk engasjerte mennesker, de som mener at moral er viktig og som deltar i spillet om hva som er den rette moralen. Det har en ekspertise av psykologer, sosionomer, samlivsrådgivere, biografiforfattere, sexologer og etikere som formidler og bearbeider identitet. Det har egne karriere og utdanningsveier, politiske representanter og ei veletablert historisk motsetning mellom verdikonservative og kulturradikalere. Det har en offentlighet av såpeoperaer, sladreblader, sosialpornografiske fora og samtaleprogrammer om etikk og moral. [19] Moralfeltet diskuterer fiksjoner, men også “avsløringer” fra ei hypostasert intimsfære, “kjendisenes”. (Har du hørt at NN har forlatt kone og barn og flytta sammen med sekretæren sin. Går det an? Jo, hvis han elsker henne så...)

Et kulturproduserende felt oppstår når produksjonen som er mest avhengig av andre felter defineres ut. Innad i feltet todeles produksjonen utfra frihetsgraden. De frieste kulturprodusentene, som produserer i liten skala for konsumenter som står feltet nært, får høy status innad i feltet, mens de som produserer i stor skala for “massen” domineres, uansett hvor mye anerkjennelse de måtte høste utenfor feltets grenser.

Litteraturen blir fri ved å definere den mest kommersielle og den mest moralske litteraturen som ikke-litteratur. Mye, kanskje, det meste som ble skrevet av fiksjon i det 20. århundret var moralsk litteratur Det var kriminalromaner der skurken fikk sin rettferdige straff og dame- og ungpikeromaner der den godhjertede og trofaste heltinnen fikk prinsen eller legen. Dette var fiksjonsbøker, men de tilhørte ikke lenger litteraturen.

Litteraturen måtte fri seg fra forpliktelsene som intimsfæras offentlighet for ikke å bli innlemma i moralfeltet [20]. Baudelaire og Flaubert opponerte mot litteraturens moralister:

Il est douloreux de noter que nous trouvons des erreur semblables dans deux écoles opposées: l'ecole bourgeoise et l'ecole socialiste. Moralisons! Moralisons! s'ecrient toutes les deux avec une fièvre de missonaires. [21]

Flauberts Madame Bovary demonstrerer de katastrofale konsekvensene av å overlate den moralske oppdragelsen til skjønnlitteraturen. Emma [22] er vokst opp i bøkenes verden, Walther Scott har gitt henne sansen for historie, i drømmene har hun vært Maria Stuart, Jeanne d'Arc, Héloïse, Agnès Sorel, den vakre Ferronière og Clémence Isaure. Nå skal hun gjøre romantikken virkelig, hva skjuler seg bak "Kjærlighet", "lidenskap" og "beruselse", de skjønne ordene fra bøkene? Hun gifter seg med småbylegen Charles Bovary, skuffes og innleder et ødeleggende utenomekteskapelig forhold til skjørtejegeren Rudolf [23].

Flauberts Education Sentimental, oversatt til norsk i mellomkrigstida under tittelen Hjertets skole, er en ironisk kommentar til dannelsesromanen. Helten går fra den ene eventyret til det andre, og lærer ingenting.

Flaubert ville lære leseren å forholde seg til skjønnlitteratur som kunst, ikke som verktøy for moralsk instruksjon.

Mot pengene

For litteraturen synes grensene mellom økonomi og moral ofte uklare. Den kommersielle litteraturen er nesten alltid moralsk, og den moralske er ofte kommersiell. Økonomien og moralen er modernitetens to store nivellører. Økonomien etablerer en almenn ekvivalent mellom epler, legekonsultasjoner, kanoner, samleier og syndsforlatelser. Alle ting under stjernene kan verdisettes på den samme skalaen. Moralen påstår på si side at alle mennesker har samme verdi. Modernitetens framherskende moralform overfører ganske enkelt økonomiens forståelsesformer til moralen. Utilitarismen stiller moralverdiene opp mot hverandre og bytter dem slik at profitten (lykken) maksimeres.

Den marxistiske litteraturforskninga har rett i at markedsøkonomien er en hovedaktør i de begivenhetene som setter litteraturen fri. Når trykkekunsten stilles i kapitalismens tjeneste frigjøres litteraturen fra de føydale bånda, og blir anonym og upersonlig. Men samtidig truer det nye uhyret - den frie økonomien - med å redusere litteraturen til økonomi. Markedets logikk tilsier at litteraturen er bedre jo mer den selger. Prostitusjonen er et hovedtema i heltetidas skjønnlitteratur. Charles Baudelaire identifiserer seg med hora, å dikte er å fallby sjela si for penger.

Det litterære feltet debatterer sjeldnere og mindre eksplisitt forholdet sitt til økonomien enn det til politikken, moralen og religionen. Avgrensinga fra økonomien skjer på habitusnivå. Den vordende forfatterens arbeid med å erverve seg en litterær habitus er et negasjonsarbeid i forhold til det økonomiske feltets verdier. I det litterære feltet er markedets positive sanksjoner enten uten betydning eller til og med ansett som negative. Feltet er en økonomisk verden snudd på hodet, der de mest anti-økonomiske og “ville” innfall i en viss forstand er fornuftige, fordi det interessefrie ved dem annerkjennes og belønnes. Markedets logikk tilsier at alle konsumenter er like gode såfremt de er betalingsdyktige, og at det gjelder å selge mest mulig. Det litterære feltets normsystem tilsier at man skal selge passe mye, og til de riktige menneskene. For lite salg truer forfatterens arbeidsvilkår, og hvis man ikke selger i det hele tatt blir man ikke lest. Men selger man mye og til "massen" tyder også det på at man er en dårlig forfatter (som fortjener å “nulles”).

Nettopp fordi det moderne samfunnet er så ekstremt differensiert kan det ta vare på noen tradisjonelle habituser, og nyttiggjøre seg dem på bestemte felter. Det litterære feltet er ved siden av vitenskapen, militæret og idretten et av de moderne feltene som har "før-moderne" innslag på habitusnivå. De tradisjonelle samfunnenes æreskodeks står ved lag. Litteratene spiller om ære. Spillets gevinster er mer antikvariske enn idrettspillets. Idrettsmennene spiller om øyeblikkets ære, forfatterne om den posthume, de drømmer om en kommende forfedrekultus.

Det litterære mennesket er, som det vitenskapelige og det militære, tilpassa æreskampen, og forakter det økonomiske menneskets opportunisme. Foraktens locus classicus i norsk litteratur er Peter Wessel Zappfes fabel om de skibbrudne kattene.

Et skip som har endel katter ombord blir forlatt av mannskapet og strander på ei øde øy, der kattene hopper iland. Øyas eneste beboere er noen spretne, men uspiselige biller, og det ser derfor ut som kattenes skjebne er beseglet. Da oppdager de at den bløte leira langs stranden indeholder feite og velsmakende skjell som er lette å åpne. Kattens habitus gjør det mindre lokkende å grave i leira enn å gjøre tigersprang på landbillene, bare det siste livet er en katt verdig. Å velge dette er uttrykk for en idealistisk livsholdning - høyverdig og dødelig. Livgivende er derimot en annen, avskyelig syssel, som ingen anstendig katt vil nedlate seg til. Habitus og habitat står i grotesk motsetning:

De individer som paa det herligste repræsenterer katteformen i dens egenartede livsstil, vil ha vanskeligst for at delta i skjælgravningen og er derfor under de givne vilkaar biologisk mindreværdige. Andre derimot, med større likegyldighet for en kattemæssig standard, vil ligge hele dagen i gjørmen og bare mæske sig og yngle. Med visse mellemrum løfter de et aasyn som driver av skitt og myser mot snobbene paa land, haan og satire veksler med glødende had fordi landkattene minder om deres forræderi mot slegtens kosteligste eie. Optimismen kommer i kurs for at dække skyldfølelsen og forsmædeligheten, ... Snart maa de yderligere utbygge sit forsvar; landkattene blir kaldt nevrotikere og psykopater - vanskelige ord som stimulerer gjørmekoloniens medtatte selvfølelse. Analytikeren som sendtes op fra stranden kondstaterer en "motstand mot helbredelse" og stiller diagnose vandskræk. Vandkattene triumferte, men ogsaa de andre fandt forklaringen rigtig, og vedkjente sig den fordi de visste hvad som lå bak.

Jagtkattene derimot blev pessimister. Ikke paa grund av slike onder som de andre la størst vegt paa, saar og sult, aandenød og kulde, men fordi de fandt sig hensat til en verden som ikke hadde kaar for den hellige formel i deres hjerte. I denne erkjendelse sluttet de at forplante sig. Snart opstod dog profeter iblandt dem og lærte dem haabets kunst: Engang kom vi alle fra et land hvor det vi fanget med vor ædle jagtkunst ogsaa kunde spise og fordøies. Men mange av os var onde og vilde ikke dyrke sin smidighet og kraft, og derfor strandet skibet. Nu venter undergangen de trofaste, men naar vi er døde skal der komme et nyt skib og hent dem som ikke svigtet, og da skal alle de andre dø og aldrig bli hentet. [...]

Men de fleste fra begge leire blev slaver av den evige tvil og delte sin tid mellem urolig mæthet og askese med fortærende savn. Lettelsen ved at bli kvit aristokraterne var selvfølgelig stor, men det nye ideal, at bli ett med taskekrabbene, lot sig nu engang ikke realisere. [24]

I en viss fase av moderniseringa, når standsforskjellene ennå har forrang framfor motsetninga mellom feltene og mellom de dominante og dominerte innad i feltene, identifiserer litteraturen seg med stender som representerer alternativer til den økonomiske habitusen. Zappfe identifiserer seg i denne passasjen med aristokratiet. Andre forfattere fant anti-kapitalistiske allierte blant bøndene og håndverkerne eller blant det økonomiske feltets dominerte (arbeiderklassen).

Forholdet mellom litteraturens og markedsøkonomiens frihet er tabubelagt, og det i feltet som nettopp har til oppgave "å si alt". Tabuet har hatt skjebnesvangre politiske konsekvenser for litteraturen. Mange av de viktigste representantene for den frieste litteraturen - modernismen - slutta seg i det 20. århundret til totalitære anti-kapitalistiske bevegelser. De ble fascister eller stalinister. Knut Hamsuns, Rolf Jacobsens, Georg Johannesens, Kjell Askildsens og Dag Solstads oppslutning om det totalitære fra de friestes side er paradoksal for det totalitære fratar litteraturen friheten.

Moralen er ...

Litteraturen i moderne forstand, oppsto med overgangen fra epos til skjønnlitteratur (roman, novelle), fra myte til fiksjon. England er mønsterlandet for fiksjonens oppkomst, fordi det er mønsterlandet for intimsfæras oppkomst. My home is my castle. Før 1850 var skjønnlitteraturen knapt noe eget felt, den fungerte som intimsfæras intellektuelle offentlighet. Den skjønnlitterære forfatteren var opprinnelig en moralist, en som var til for å bidra til de unge pikenes oppdragelse.

Det litterære kunstfeltet ble til i Frankrike i den andre halvdelen av 1800-tallet som et slags speilvendende krysningspunkt mellom den gradvise framveksten av en økonomisk verden og en moralsk verden. Kunstens trollspeil vendte den triumferende økonomiens rikdom og opportunisme i fattigdom og gavmildhet. Charles Baudelaire vendte den triumferende godheten i satanisme:

Gloire et louange à toi, Satan, dans les hauteurs

Du Ciel, où tu regnas, et dans les profondeurs

De le l'Enfer, ou, vaincu, tu reves en silence!

1990-åras kulturprodusenter er for det meste trellbundne, slik kulturprodusenter alltid har vært. Hvor i kulturindustrien fins det et frigjøringspotensiale, og hva kan frihetskjemperne lære av skjønnlitteraturens historie? Fjernsynet synes nå å være et brennpunkt for denne typen refleksjoner. Fra begynnelsen av 1980-åra ble det, blant anna i det engelske Channel four systemet og det norske NRK systemet, gjort forsøk på å lage fritt fjernsyn. TV-produksjonen ble søkt fristilt, ikke bare fra det kommersielle fjernsynets tvang til størst mulig seeroppslutning, men også fra det gamle statlige “almenfjernsynets” moralske, politiske og vitenskapelige tvang. Med enkelte lysende unntak som Lars von Triers såpeopera Riget, David Lynchs krim Twin Peaks og, i mer lokal målestokk, Alex Rosens mediekommentarer [25], mislyktes eksperimentene. Skyldtes NRK 2s fiasko den norske mediekritikkens udugelighet? Spørsmålet er galt stilt for det hører med til definisjonen på et fritt kulturproduserende felt at det understøttes av intellektuell debatt. Om det hadde fantes en flora av intellektuelle TV-tidsskrifter og Dagbladets og Aftenpostens TV-anmeldere var estetisk skolerte, så ville det nok også fantes et fritt TV-felt, men hvordan kommer man dit? Hvordan etablere man et fritt felt i et ufritt medium, slik det skjedde med teateret i 1890-åra og filmen i mellomkrigstida? Når det ikke har lyktes å skape et kunstfelt i TV-mediet skyldes det, trur jeg, ikke først og fremst kommersielle krav om seeroppslutning eller politiske bindinger i det statlige fjernsynet. Skjønnlitteraturen og filmen møtte de samme hindringene og overvant dem. Problemet er den moralske tvangen som fjernsynets helt spesielle nærhet til intimsfæra skaper. Det er ikke bare intimsfæras offentlighet, men også dens glugge mot offentligheten. Samtidig mangler fjernsynet aura, folk bruker det på en uærbødig og uoppmerksom måte. I det 19. århundrets teater spilte publikum (som gjerne gikk hver kveld) kort og kurtiserte under forestillinga, men de var i det minste på teateret, prisgitt teaterets virkelighet, og i et offentlig rom. Har fjernsynet for store oppgaver i hjemmet til å kunne begi seg ut i det offentlige rommet som er kunstens? Kan ikke TV bli et kunstmedien før Pc-en overtar TV-apparatetet hedersplass i stua, slik kinoen og sia fjernsynet overtok teaterets sosiale funksjoner?

Problematikken bør likevel ikke bare avfeies med at film og fjernsyn ligner hverandre så mye at fjernsynets kunstfelt må ligge i filmen, dermed basta. Kunsten ser ut til å trives særlig godt i heltefasene når mediet gjør skandale og frigjør seg, slik det skjedde med fransk litteratur på Baudelaires og Flauberts tid og med nordisk litteratur på Hamsuns og Strindbergs tid. Estetiske frigjøringskamper bør åpnes der det er mulig, for kunst er frigjøring, mer enn frihet.

Fotnoter

[1] Dette er kapitlet om litteratur og moral i ei bok som har arbeidstittelen Diktning og frihet. Autonomiproblemet i det litterære feltet fra Henrik Ibsen til Dag Solstad. Arr trykte i forrige nummer kapitlet om litteratur og politikk. (“Den onde hyrde? Dikteren som politisk veiviser”, nr. 4 1997.) Forøvrig fokuserer boka på litteraturens forhold til de norske vitenskapelige feltene. Den vil inneholde tre kapitler om skjønnlitteratur og vitenskap (filosofi, medisin og historie) : “Tenketalen hos Henrik Ibsen”, “Legetalen hos Henrik Ibsen” og “Historikertalen hos Dag Solstad”, samt ei kortfatta innføring i “The new historicism”.

[2] Bourdieu, Pierre, 1997, Méditations Pascaliennes, Seuil, Paris , s.176.

[3] Bourdieu, Pierre, 1996, “De symbolske goders økonomi”, i Symbolsk makt, Pax, s. 99.

[4] Lukacs, Georg, 1994, Romanens teori, Klim, Århus, s. 147-148.

[5] Bourdieu, Pierre, 1996, “For en vitenskap om litterære verk”, Symbolsk makt, Pax, Oslo, s.119.

[6] Luhmann konstruerer moderniteten til å bestå av et mangfold av systemspesifikke virkeligheter. Når et delsystem som kunst, økonomi, politikk, jus, krigsvesen eller vitenskap oppdager at dets virkelighet ikke er det eneste, drives det til selvrefleksjon. Men selvrefleksjon er umulig, den strander på selvreferanseparadokser av typen “Alle kretensere lyger alltid, sa kretenseren” . Et delsystem kan ikke iakta den forskjellen som det konstruerer virkelighet med. Kunstens iaktakelsesledende forskjell går mellom det skjønne og uskjønne, men kunsten kan selv bare iakta den paradoksalt (J.f.r. Oscar Wildes mange paradokser om emnet). Det er karakteristisk for moderne delsystemer at de etterhvert lærer seg til å leve i og til og med trives blant paradoksene. Ei god innføring i Luhmanns system er Kneer/Nassehi, Niklas Luhmann. Introduktion til teorien om sociale systemer. København 1997.

[7] Jacques Derrida, 1992, “This strange institution called literature”, i Acts of Literature, 1992, s. 37., Routledge.

[8] Isskutsstvo kak prijom. Tyskerne oversetter tittelen spenstigere til Die Kunst als Kunstgriff. Den norske versjonen står i Teorier om diktekunsten. Fra Platon til Goldmann, Universitetsforlaget 1970.

[9] Platon, 1991, Staten, Hanz Reitzels forlag, København, s.382.

[10] Aristoteles, 1992, Poetik, København, Hanz Reitzels forlag, s. 26.

[11] Aristoteles 1992, s. 26.

     [12] Madame de Staël, 1800, De la literature, considerée dans ses rapports avec les institutions sociale, gjengitt i Ian Watt, 1987 (1957), The Rise of the Novel, London, s. 135.

[13] Watt 1987.

[14] Dette er et av de svakeste punktene i Hannah Arendts historiske konstruksjon i Vita Activa. Hun stiller økonomi i motsetning til offentlighet. Hun mener grekernes politiske liv var fullstendig offentlig fordi det økonomiske (oikos) var atskilt fra det politiske (polis). Hun ser ikke at store deler av den økonomiske sirkulasjonen skjer politisk, gjennom gaver og rov, og at det nettopp er måten gaveøkonomien gjennomtrenger politikken som gir det greske demokratiet dets spesielle offentlige preg.

[15] Hannah Arendt, 1996, Vita Activa. Det virksomme liv, Oslo, s.63.

[16] “Den episke diktning fulgte tragedien ... i at være en afbildning i ord af betydelige mennesker”, Aristoteles 1992, s. 18.

[17] Fosli , Halvor, 1994 , Kristianiabohemen. Byen, miløet, menneska, s. 63.

[18] Fosli 1994.

[19] Derfor moraliseres de journalistiske og politiske feltene når de kommersialiseres. Offentligheten orienterer seg bort fra de vitenskapelige og estetiske feltene over mot moralfeltets lukrative massemarkeder. Journalistene skriver om presidentens seksualliv, politikerne setter ned verdikommisjoner

[20] En klassiker er Georges Batailles bok La littérature et le mal.

[21] Baudelaire sitert etter Bourdieu 1992, s.75.

[22] Emma klinger tysk eller nordisk for franske ører, en allusjon til romantikken.

[23] Jfr. forrige note.

[24] Zappfe, Peter Wessel, Om det tragiske, (1941) 1988, Aventura, Oslo, s. 159-160.

[25] O.J. og “Lillelørdag-gjengen” gjør også utmerkede ting, men det blir litt for intellektuelt etter min smak. Bare Rosen henfaller aldri til satire. I sine beste øyeblikk er han mediefeltets Pantagruel, den absolutte konsumenten som sluker den medieskapte virkeligheten rått, uten distanse, men på en måte som får den til å forsvinne.