Av
Joakim Botten
En oppdagelsesreisende ligger og sover ved siden av en flod i et frodig tropisk landskap. Rundt ham sitter det svarte bærere, og i bakgrunnen høres lyden av trommer og svak sang. Vi er i Paris.
Året
er 1926. I den parisiske jungelen er det noe som beveger seg ned langs en
trestamme, men det er vanskelig å se hva det er. Ikke før skikkelsen bryter
gjennom den grønne vegetasjonen og avslører en påkledning som begrenser seg
til et knippe bananer rundt livet, ser man at det er et menneske som kommer
ned fra trærne. Kvinnen som bryter ut i vill dans er den amerikanske danserinnen
Josephine Baker. Jungelen er scenografien på en av de større scenene i Paris
- Les Folies Bergères. Og publikum? De reagerer med skrekkblandet fryd.
Josephine Baker er la scandale spectaculaire - en akkurat passende
skandale. Publikummere fryder seg over det spektakulære synet som møter dem,
samtidig som bevegelsene og hudfargen til danserinnen gjør dem usikre og skrekkslagne.
Josephine Baker er en av de aller første fargede artister som opptrer i Europa.
Josephine
Baker var selv født i et fattig arbeiderstrøk i St. Louis, langt fra enhver
tropisk vegetasjon, men hennes dans og kostyme ga assosiasjoner til en større
geografi. Kjolen av bananer var designet etter en fantasifull tegning av maleren
og illustratøren Paul Colin, som hadde jobbet med Josephine Baker fra hennes
første dag i Paris. Den var selvfølgelig ikke av ekte frukt. Det var et gummikostyme
med falloser som bevegde seg i alle retninger under dansen - både for å avsløre
og for så å falle ned igjen mot Bakers nakne hud. I seg selv var ikke kjolen
så veldig elegant. Dens styrke som scenekostyme lå i de tanker den ledet publikum
mot. Kostymet trengte ikke å gi et riktig bilde av kleskodeksen i de tropiske
områder. Så lenge den imiterte frukten ga næring til fantasien og forestillingene
om det fremmede, var den fallospregede kjolen en suksess. Men iscenesettelsen
trengte på langt nær være så eksplisitt for at publikum skulle tenke i retning
av det eventyrlige. Under premieren på Josephine Bakers første forestilling
i Paris - La Revue Nègre - året før, var det svarte amerikanske storbylivet
iscenesatt. I hovednummeret av forestillingen ga scenen uttrykk for at handlingen
foregikk i Harlem. Men flere av elementene i Bakers debut spilte på assosiasjoner
til noe langt mer tropisk enn New Yorks storbyliv. Perler og strutsefjær som
bare delvis dekket de nakne kroppene - og ikke minst tittelen Danse Sauvage
- ga løfter om at mer primitive krefter var på spill. For publikumet som var
til stedet på La Revue Nègre var det heller ikke det amerikanske storbyliv
de tenkte på etter å ha sett dansenummeret fra Harlem:
[..] everything ever read flashes across our enchanted minds: adventure novels, glimpses of enormous steamboats swallowing up clusters of Negroes who carry rich burdens, a caterwauling woman in an unknown port, [..] stories of missionaries and travelers, Stanley, the Tharaud brothers, Batouala, sacred dances, the Sudan, .. plantation landscapes, the melancholy songs of Creole nurses, the Negro soul with its animal energy, its childish joys, the sad bygone time of slavery [..]1
Det
var oppdagelsesreisende i afrikanske jungler de så i Harlems gatebelysning.
Slavehandel og strender fylt av palmer. Ville hedninger hentet ut fra reiseskildringenes
eventyrlige verden. Forestillinger om animalsk energi og barnslig glede raste
gjennom publikums hoder - og alt hva som stod på spill mellom det siviliserte
og det barbariske. Publikum var som hvite oppdagelsesreisende som passerte
sivilisasjonens ytterste grenser. I deres øyne oppdaget de nytt land. Det
de før bare hadde lest om, kunne de nå gjøre til sitt eget gjennom å elske
med en vill og hedensk kvinne.2
Banankjolen i Josephine Bakers hovednummer i den neste oppsetningen, videreførte og understrekte hvordan hun ble påført en mer tropisk sceneidentitet. Selv på en teaterscene hvor rollebytter og identitetssjonglering er en del av underholdningen, gir utsmykkingen av Josephine Baker likevel et godt bilde på hvordan hun fjernes fra sin egen kultur. En slik utstykking og dekontekstualisering er et sentralt kjennetegn ved det eksotiske. Nettopp ved å isoleres fra sin egen geografiske og kulturelle kontekst, er det mulig å la den fremmede representere hva man enn vil.3 Roland Barthes skriver i sine Mytologier om hvordan den bestående orden reagerer overfor det fremmede, og peker ut to strategier som begge kan sies å være like lemlestende;
[..]
enten anerkjenne det fremmede som dukketeater eller uskadeliggjøre det ved
å fremstille det som rent speilbilde av Vesten. I alle tilfelle er hovedsaken
å berøve det fremmede dets historie.4
Her
er ikke strategiene gjensidig utelukkende, men man kan si at de er gjensidig
bedøvende. Man objektiveres og tas ut av sin sammenheng for å kunne fremstå
som en uskyldig og ufarlig meningsbærer for en eksotisk annen. En fremmed
som kan tiltale og forføre den vestlige fantasien - uten å utgjøre en trussel.
Josephine Bakers suksess i Paris på 1920- og
1930-tallet kan stå som en klar avbilding av det eksotiske. Den skrekkblandete
fryd og la scandale spectaculaire som hennes sceneopptreden førte til
i Paris, utgjør her ambivalensen som begrepet om det eksotiske hele tiden
bærer i seg - det tiltrekkende og det litt farlige. Ordets hovedbetydning
ligger i det fremmede, og gjennom botanikken og reiselitteratur, også i det
tropiske. I tillegg bærer det eksotiske med seg en rekke bibetydninger og
assosiasjonsrammer som gjør begrepet bundet til begrepspar med ambivalente
og dels motstridende meningsinnhold. Med det eksotiske forstår man gjerne
noe forførende - noe som pirrer sansene og nysgjerrigheten, gjerne seksuelt
- men samtidig skremmende. Primitivt og skadelig, men samtidig idealisert
og fruktbart. Spektakulært, men samtidig stereotypisk. Fra 1950-tallet blir
det i amerikansk språk også brukt som en eufemisme, en formildende omskriving,
for stripteasedansere. Det eksotiske inneholder med andre ord et sett av ulike
assosiative ambivalenser som setter sitt preg på den vestlige forståelsen
av geografisk fremmede impulser og kulturer. Det blir derfor ikke en entydig
speiling i det fremmede som blir sentralt, men hvordan den svarte kulturen
som presenteres i 1920-tallets Paris, selv er en integrert del av den europeiske
modernitetsforståelsen. Ved å se nærmere på hvordan Josephine Baker blir framstilt
og forstått, kan vi belyse noen sentrale tankestrømninger i 1920-tallets Europa,
og samtidig klargjøre noen av de strategiene og iscenesettelsene det fremmede
blir møtt med i den europeiske historien. Hvis det er slik som Barthes sier
at det eksotiske består i å benekte alle historiske sammenhenger, blir det
viktig for oss å berike det eksotiske med en kontekst som viser hvordan det
som fenomen opptrer i sammenhenger som er historiske.
Allerede
etter to forestillinger i Paris hadde Josephine Baker funnet sin plass
i historien - som den første svarte artisten med stjernestatus i Paris. Sammen
med andre revystjerner ble hun betraktet som en del av Paris egen selvforståelse
- og stod for en kroppsliggjøring av byens selvbilde. Sensuell utstråling,
lange ben og lettkleddhet skulle kombineres med urbane dyder som selskapelighet
og stil for å utgjøre en legemliggjøring av de parisiske attributter. Knepet
var å se freidig og munter ut under den litt latterlige byrden av sivilisasjonens
fjærprydede glans og prakt.5 Spillet mellom den sensuelle utstrålingen
og det sofistikerte ble i større grad enn hos andre revystjerner i tiden viktig
for Josephine Baker. Som farget underholdningsstjerne var hennes kamp for
å fremstå som elegant og dannet helt sentralt for hennes suksess. Allerede
i hennes første biografi fra 1927, var motsetningen mellom en litt utemmet
seksualitet og det siviliserte til stede. Boka ble utgitt bare to år etter
at hun ankom Paris, og oversatt til norsk året etter. Skrevet av Marcel Sauvage,
en journalist, er den kanskje mer å betegne som en intervjubok som vil fange
det spontane og upretensiøse ved Bakers utstråling. Men den fanger også noe
annet; en forventning om det fremmede, som kanskje kan speile noen av de forestillingene
Sauvage selv ville spille på:
Ved
siden av en byste av Ludvig XIV hang to små grønne papegøier i bur. I en empiresofa
lå en stor silkedukke og sparket sig selv i nesen. Lenger borte på et lite
bord, stod en grammofon, ferdig til å spille; og på den en bunke med hundrefrancssedler.
[..] Det banker. Telefonen ringer. Papegøiene kaster frø i nesen på Ludvig
den XIV.6
Før
papegøyene har kommet så langt, har Josephine Baker trippet rundt i en morgenkjole
som stadig vekk glir til siden,7 og journalisten har med enkle
grep etablert noen av de viktigste forestillingene om det eksotisk fremmede
i sin fremstilling av danserinnen. Den erotiske utstrålingen og mangelen på
bluferdighet, og hvordan det utemmede griper inn i det siviliserte. Her er
det mindre viktig for oss å undersøke i hvilken grad disse forestillingene
var sannferdige eller kan betegnes som fremtredene forestillinger i samtiden.
Vi kan nøye oss med å konstatere at disse ble brukt for å skape en stemning
og en forventning som spilte på kulturmøtet mellom det siviliserte og det
usiviliserte, der særlig det erotiske står i sentrum. I boka trekker Marcel
Sauvage også frem enkelte egenskaper hos Josephine Baker som er mer fremtredene
enn andre. Egenskaper som minner om reiselitteratur fra Afrika, hvor de fremmede
presenteres med en barnlig naivitet. Det er en ubekymret innstilling til livet
som stilles til skue, og musikken, leken og dansen trekkes frem som det viktigste.
I Sauvages bok får Josephine Baker blant annet spørsmål om hvorfor hun selv
ikke vil skrive om sitt liv, og hun svarer: «De skjønner ikke det? - Skrive!
Oh! - la la! Jeg, jeg bare danser, jeg elsker å danse, det er bare det jeg
elsker. Hele mitt liv vil jeg danse».8
Og
danse gjorde hun. Dansekritikeren André Levinson var en av dem som lot seg
forføre av det som oppfattes som det primitive i Bakers dans - og fant der
berøringspunkter til både den franske litterære tradisjon og den afrikanske
kunsten:
Certain of Miss Baker’s poses, back arched, haunches protruding, arms entwined and uplifted in a phallic symbol, had the compelling potency of the finest examples of Negro sculpture. The plastic sense of a race of sculptors came to life and the frenzy of African Eros swept over the audience. It was no longer a grotesque dancing girl who stood before them, but the black Venus that haunted Baudelaire.9
Jazzmusikken
som Josephine Baker og resten av kompaniet opptrådte til, hadde allerede blitt
presentert for enkelte publikummere i Europa av amerikanske soldater som hadde
deltatt i første verdenskrig. Men med de nye dansene - charleston og
catwalk - fikk musikken også innpass i selskapskretsene i Paris. Litografiserien
La tumulte noir av Paul Colin viser at det først og fremst var det
seksuelle møtet eller spenningene mellom de svarte menn og de hvite kvinnene
som ble assosiert med de nye dansene og den svarte kulturen. Denne seksualiseringen
av kulturmøtet mellom svarte og hvite var det en lengre tradisjon for, og
særlig i visualiserte fremstillinger var dette et sentralt moment. Les
Folies Bergère hvor Josephine Baker danset ved flere anledninger, hadde
så tidlig som i 1896 mottatt en zulu-gruppe til å opptre, og fremstillinger
fra besøket mer enn antyder en erotisk nysgjerrighet for disse nye fremmede
som sitter i teatrets foajé, fra de parisiske kvinnenes side. Også fra den
norske jubileumsutstillingen i Frognerparken i 1914 finner man fremstillinger
der det seksuelle er hovedmotivet i møtet mellom hvite kvinner og de svarte
i den såkalte kongolandsbyen som var en del av utstillingen. De norske kvinnene
er tegnet i det de ’mater’ kongoleserne med sjokolade, mens deres følgesmenn
står synlig sjalu i bakgrunnen. Det er derfor ikke så overraskende at det
på scenen i Paris elleve år senere finnes dem som lar seg fascinere av Josephine
Bakers dans. Men det fantes også de som gikk hardt ut mot den nye forestillingen.
En av de mer markante kritikerne og medlem av Det Franske Akademi, Robert
de Flers, beskrev forestillingen som en «lamentable [example of] transatlantic
exhibitionism which makes us revert to the ape in less time than it took to
descend from it»10. Josephine Baker blir speilbildet på alt det
den vestlige sivilisasjonen ikke lenger var: Vulgær, ekshibisjonistisk, umoden,
primitiv. Hun er som fanget i et sivilisasjonens sirkus11 - hvor
hun både er den svarte Venus på utstilling og trusselen om degenerering. Hvordan
kunne det så ha seg at hun både blir beskrevet som apelignende, grotesk, og
en trussel mot den europeiske sivilisasjonen, samtidig som hun fremheves som
skjønn skulptur og selve legemliggjørelsen av Eros? For å kunne svare på det
er det viktig å gå bak de mest iøynefallende ambivalensene i fremstillinger
av slike kulturmøter, og se på hvilke mekanismer som kan sies å ligge bak
de skriverier som både er fordømmende og forelskede. Hvordan kan det fremmede
fremstå som både trussel og forbilde?
For
mange virket den svarte kulturens inntreden på den europeiske scenen som en
trussel mot hele den vestlige sivilisasjonen: «All masterworks of the human
spirit will be thrown onto a huge bonfire, around which savages will dance
naked»12, skrev en avis om den begynnende veksten av svart kultur.
Slibrighetens triumf, en tilbakevending til menneskehetens barndom, skrev
andre. Det var ikke første gangen temaet dukket opp. Under første verdenskrig
hadde tyskerne klaget over at franskmennene tok i bruk senegalesiske soldater
i sine tropper, og derigjennom satt hele den europeiske sivilisasjonen i fare. Når Frankrike brukte afrikanske tropper til
å okkupere Rhinland i 1923, ble det møtt med massive protester. Også den radikale
engelskmannen E.D. Morel uttalte seg om «barbarians..with tremendous sexual
instincts»,13 som var på vei inn i hjertet av Europa. Artikkelen
stod på trykk i arbeideravisen Daily Telegraph i England, og forsiden
bar overskriften: «Black scourge in Europe - Sexual horror let loose by France
on Rhine - Disappearance of young german girls».14 Betegnelser
som ‘primitive afrikanske barbarere’, ‘svarte ville’, ‘bestialitet’ og ‘over-seksualiserte
svarte’ gikk igjen i artikkelen, og Morel satte også fram påstander om en
epidemi av voldtekter av tyske kvinner, utført av de svarte soldatene. I tillegg
ble det antydet at når hvite kvinner ble voldtatt av svarte menn, ga dette
fysiske skader som følge av raseblanding. Redselen for degenerering og sivilisasjonens
undergang føltes ikke bare som en trussel for Tyskland. Organisert motstand
mot denne soldatbruken fant sted også i Norge, Italia, Sverige og USA.15
En lignende frykt for det fremmede kan leses
ut av Robert de Flers omtale i Le Figaro. Det er kanskje ikke bare
de nye bevegelsene fra scenen som gjør at de Flers kvier seg for å anerkjenne
Josephine Baker som danser. Frykten for degenerering ved raseblanding - kulturelt
og biologisk - kan ses som et bakteppe for uttalelsen, noe som gjør det likegyldig
om kritikken er ment bokstavelig eller om den effektivt spiller på leserens
assosiasjoner. Forestillingen med Josephine Baker ble på denne måten betraktet
som en trussel mot hele den europeiske kulturen. I årene som skulle komme
ble det arrangert utstillinger om degenerert musikk og drevet kampanjer for
å styrke arbeidsmuligheten for musikere som holdt seg til den europeiske musikktradisjon.16
Enkelte steder som i Tyskland, ble også jazzmusikken etter hvert forbudt for
radiospilling, på grunn av den svarte kulturs degenererende kraft. Bedre ble
det ikke av at forestillingene til Josephine Baker også var sterkt erotiserte.
Det seksuelle utgjorde en ytterligere trussel.
For
å forstå reaksjonene Josephine Bakers opptreden avstedkom, er det viktig å
klargjøre i hvilken grad disse reaksjonene var et resultat av publikums forestillinger
om det fremmede. I Paris var verken nakenhet eller seksuelle allusjoner noe
nytt på cabaretscenen. Allerede under en studentfest i 1893 på Moulin Rouge
utfordret modeller hverandre til å kle av seg plagg for plagg. Hendelsen førte
til kraftige sammenstøt mellom politiet og studentene, og en kvinnelig modell
mistet livet. Forbud mot slike aktiviteter ble vedtatt, men det gikk ikke
lang tid før franskmennene fant omveier til suksess. I følge en senere revysjef
på Les Folies Bergère, Paul Derval, ble den første sketsjen med striptease
fremført allerede vinteren etter, i 1894.17 Sketsjen het ’Yvette
går til sengs’, og i sin tittel ligger også hemmeligheten til suksess. Yvette
tar selvfølgelig aldri av seg alle klærne, men publikums evne til å la fantasien
ligge et hakk foran virkeligheten får henne til å fremstå som naken. Og det
innenfor lovens rammer. Snart fulgte andre sketsjer etter; ’Yvettes aftenbønn’,
’Maids bad’, ’Liane hos doktoren’. Det er derfor tvilsomt om det var nakenheten
i seg selv som gjorde publikum så begeistret når La Revue Nègre åpnet
i 1925 med Josephine Baker som den store stjernen. Tilsynelatende ikke. Men
nakenheten til Josephine Baker representerer noe annet. Noe nytt. For selv
om skuespillere og artister allerede opptrer nakne på de franske scenene,
er det sjelden at hovedattraksjonen for showet preger programmet med sin nakenhet.
Det er som oftest i mindre sketsjer dette finner sted. Slik sett er det på
Josephine Bakers tid fortsatt noen barrierer som er i ferd med å brytes ned
med hennes inntreden på scenen - til tross for at stjernene den siste tiden
ble stadig mer avkledd. For det første fremstår hun som en av de første amerikanske
farvede artister med en annen nakenhet - den eksotiske. Samtidig er det mye
mer enn hudfargen og kostymene som gjør avkledningen eller påkledningen sensasjonell;
Josephine Baker sies å være så naken at man kan se alt. Under hennes
andre store opptreden, i Paul Dervals regi, blir det sagt at publikum på den
første rad kan se det ingen har sett før på en teaterscene. La Baker
blir senket ned fra taket i et bur som har form som et egg. Idet egget åpner
seg begynner hun å danse en voldsom charleston. Publikum stormer til scenen
når de oppdager at hun danser på en speilflate, og ryktene vil ha det til
at hårpryden under kjolen er hjerteformet. Men like mye som ryktene om nakenheten
førte til stor suksess for denne andre forestillingen, var det ryktene om
en hel scene med bare svarte artister som la grunnlaget for Josephine Bakers
første store suksess.
Få
publikummere hadde sett så mange fargede samlet tidligere - og noen av publikummerne
var heller ikke ubevisst sine lengsler og begjær for det erotiserte fremmede,
selv om kostymene i denne første forestillingen dekket langt mer enn i de
senere;
Our romanticism [..] is desperate
for renewal and escape. But unknown lands are rare. Alas, we can no longer
roam over maps of the world with unexplored corners. We have to appease our
taste for the unknown by exploring within ourselves the lands we haven’t penetrated.
We lean on our own unconscious and our dreams. As for reality, we like it
exotic. These blacks feed our double taste for excoticism and mystery [..]
We are charmed and upset by them, and most satisfied when they mix something
upsetting in with their enchantments.18
Det
mest oppsiktsvekkende, bortsett fra den klare selvinnsikten hva gjelder det
erotiske, er den inderliggjøringen som her skjer av det eksotiske. Mens tidligere
kuriositetskabinetter og omreisende sirkuser hadde stilt ut mennesker og dyr
som representanter for den perifere geografi eller yttergrensene av den menneskelige
eksistens, utgjør det eksotiske her det ukjente i mennesket selv. Josephine
Baker vekker til live det underbevisste. De innerste og mørke drømmene i mennesket.
Det som nå anskueliggjøres og iscenesettes er det utemmede og det seksuelle
i enhver pariser.
No one had ever witnessed such unbridled sexuality on a stage. Words like lubricity, instinct, primitive life force, savage, exotic, bestiality, and that particularly loaded word, degenerate, raced through the capital. It seemed that the fragile veneer called civilization had been peeled back, revealing a primitive, protohuman core.19
Den
amerikanske danserinnen blir en kroppsliggjøring av det tidløse dyriske indre
som er del av alle menneskene. Psykoanalysens understrekning av menneskets
indre konflikt mellom de dypereliggende arkaiske, primitive kreftene og de
svakere kreftene som lå lengre frem i bevisstheten, blir aktualisert av dansen.
De mørke, indre kreftene var plutselig blitt underholdning på den parisiske
scene.
Men denne utvekslingen mellom det eksotiske og den nye selvforståelsen psykoanalysen hadde drevet frem, kan også sies å gå den andre veien. Sigmund Freud diskuterte på denne tiden hvordan psykologien hadde ignorert den kvinnelige seksualiteten i sitt virke. Denne mangelen på viten ble av Freud beskrevet som ’det mørke kontinent’ av psykologien. Slik ble den kvinnelige seksualiteten knyttet opp til bildet av den koloniserte svarte. Ved å bruke dette begrepet knyttet Freud også den vanlige oppfatningen av den kvinnelige seksualiteten opp mot de fremmedes eksotisme og patologi - og skapte dermed en kontinuitet i diskursen som bandt sammen forestillingen om den mannlige oppdagertrang til bildet av kvinnen som et objekt for oppdagelse.20 Det var en lang og symbolmettet tradisjon som her ble tatt i bruk, som også viste utover penetrasjonen av et mørkt, nærmest ugjennomtrengelig, men dog tilgjengelig, område for oppdagelse.
I det viktorianske England var det også en konkret forbindelse mellom den kvinnelige seksualiteten og ’det mørke kontinent’, ettersom afrikanske kvinner - og særlig deres underliv - ofte ble gjort til undersøkelsesobjekt for leger og vitenskapsmenn. På samme måte som Josephine Baker opptrådte både som ’apelignende’ og som en kroppsliggjøring av Baudelaires svarte Venus for dansekritikerene André Levinson og Robert de Flers, fremsto den svarte kvinnen både som yndet objekt og som monstriøst for vitenskapen. Både avskrekkende primitiv og primitivt forførende. Denne ambivalensen som det eksotiske fremmede blir møtt med, både i kulturen og innen vitenskapen, peker i så måte i flere ulike retninger. Den er både knyttet til raseteoriene, det biologiserte vitenskapssynet og tankene rundt blodoverføringer mellom de ulike rasene.21 Samtidig utgjør psykoanalysen en stadige større innflytelse på forståelsen av mennesket og dets plass i samfunnet. Internaliseringen av naturen som omgir mennesket, og de underbevisste handlingsmønster og drifter, gjør at det fremmede forstås på en ny, inderlig måte. Trusselen som den fremmede kan utgjøre, kan nå like godt være en trussel fra våre egne følelser og drifter som vi ikke kjenner. Det er snakk om en remytifisering av det ville mennesket, som nå er konseptualisert som det undertrykte innholdet i både siviliserte og primitive samfunn:
[..] instead of the relatively
comforting thought that the Wild Man may exist out there and can be contained
by some kind of physical action, it is now thought (..) that the Wild Man
is lurking within every man, is clamoring for release within us all, and will
be denied only at the cost of life itself.22
Men dette har også et frigjørende potensiale. I følge Jan Nederveen Pieterse kan iscenesettelsen av det eksotiske på denne tiden ses som en del av Europas egen løsrivelse fra den viktorianske puritanismen, og en omfavnelse av en ny kodeks for seksualmoral. En frigjøring som medfører en revaluering av klisjeene om det fremmede. «..[T]he clichés remained, but from being seen as negative they were now evaluated as positive. It was a return of the repressed: with European judgements about non-western peoples returning like boomerangs to their source».23 Og bumerangen ser ut til å ha rammet Vesten i dens egne grunnvoller.
Ikke
bare for den vanlige publikummer, men også for den parisiske avantgarden,
ble Josephine Baker sett som et symbol på det eksotiske som mulighet. En mulighet
til å bli kjent med de innerste drifter - eller for avantgarden: som en mulighet
til å inderliggjøre kritikken av den borgerlige moderniteten. Spillet mellom
det siviliserte og det primitive var som tidligere vist høyst aktuelt i Paris
på 1920-tallet. Den kunstneriske avantgarden i Paris dyrket bevisst det primitive
som et anti-borgerlig alternativ og gjorde det til et opphøyd ideal. I et
krigstrøtt og skakkjørt Europa hvor det moderne prosjekt så ut til å feile,
fant de her motstykket til det moderne barbariet fra den første verdenskrigen.
Anti-borgerlige verdier, som idealet om det primitive, ble oppfattet som motsatsen
til en mekanisert og fremmedgjort modernitet; primitivismen ble troen på det
primitive livs overlegenhet.24 Slik kunne avantgarden redefinerte
seg selv som moderne primitive, og dyrke den svarte kulturen innenfor en samtidskritisk
kontekst. Svarte ble sett på som representanter for etterlevninger av pre-siviliserte
samfunn - og ble dermed oppfattet som samtidige primitive. Svart kultur ble
et alternativ til Europas borgerlige verdier, og de svarte amerikanerne ble
betraktet som dynamiske og ikke-konformistiske.25
Den
svarte kulturen kunne på denne måten ha en subversiv funksjon for enkelte
grupperinger i Paris, og for avantgarden ble flørtingen med den svarte kulturen
et middel for å gjenopprette deres egen primitive tilstand.26 Den
nye kulturen ble en mulighet for dem til å vende tilbake til det primitive
i sitt indre. Inderliggjøringen og erotiseringen var ikke bare knyttet til
Josephine Bakers utseende, men også til hennes improviserte dans og uttrykk
på scenen. I La Revue Nègre er det nettopp hennes charleston som griper
publikum. Sammen med ambivalensen og assosiasjonene som ble skapt av hennes
hudfarge, er det hennes nye bevegelser som frigjør en tidligere så streng
kodeks for selskapelighet og kutyme. I beskrivelser av hennes sceneopptreden
kommer det fram at bevegelsene hennes er så ukjente at ingen riktig er i stand
til å fatte hva det er de er øyenvitner til. Etter å ha sett La Folie du
Jour beskriver poeten E.E. Cummings scenen som følger:
She enters through a dense electric
twilight, walking backwards on hands and feet, legs and arms stiff, down a
huge jungle tree - as a creature neither infrahuman nor superhuman but somehow
both: a mysterious unkillable Something, equally non-primitive and uncivilized,
or beyond time in the sense that emotion is beyond arithmetic.27
Ubestemmeligheten,
umuligheten av å kategorisere og selve opphevingen av tiden er i seg selv
strategier som kan knyttes til begrepet om det eksotiske. Selv om Cummings
her gjør stadige forsøk på å gripe inntrykket, er det som om bildet hele tiden
glipper ut av hendene på ham. Det som skjer på scenen framtrer som uklassifiserbart
og tidløst. Igjen er det som om det fremmede har mistet all sin historie.
Vi kan sammenligne dette med de kulturmøter som finner sted i det vi oppfatter
som den geografiske periferi. I møter med det fremmede i periferien er det
ifølge Reinhardt Koselleck vanlig at det fremmede blir tillagt egenskaper
av å befinne seg på et tidligere nivå i utviklingen.28 Bevegelsen
ut i en mer perifer geografi, blir ofte tillagt en tilsvarende bevegelse i
en tilbakelagt tid. Skillet man skaper mellom seg selv og de fremmede blir
derfor ofte representert ved en manglende samtidighet på et kulturelt nivå.
I det den geografiske periferi blir invitert inn i sentrum - i form av iscenesettelser
av det eksotiske - er det som om det skjer en ytterligere forverring av representasjonen.
Fra å mangle kulturell samtidighet fornektes det fremmede alle historiske
sammenhenger, og kan derfor forstås som noe annet enn det rent primitive.
Det uklassifiserbare ved det eksotiske åpner for en frigjøring fra det historiske,
og gjør det mulig å projisere nye meninger inn i det fremmede. For Cummings
og resten av publikummet i Paris gir Josephine Bakers opptreden uttrykk for
en dobbelthet og en utfordringen av nye grenser, som vitner om en åpenbarelse
av muligheter hos den menneskelige naturen.
Selv
om det stadig var den kvinnelige seksualitet og psykoanalysens mørke avkroker
som ble aksentuert da Josephine Baker besøkte Freuds Wien, som første stoppested
for en lang Europaturné i 1928, var hennes opptreden langt ifra å betrakte
som en åpenbarelse. Snarere tvert imot. Wien ble tapetsert med plakater som
viste bilder av danserinnen i perler og strutsefjær, og politikerne i parlamentet
brukte psykoanalysens eget begrepsapparat når de krevde den ’perverse fremtredenen’
stoppet.29 En partileder var spesielt opprørt over kostymene på
plakatene, som viste henne ’som en innfødt fra Kongo’30 - mens
andre omtalte det som en ’pornografisk oppvisning’. Protestene samlet presteskapet
i den katolske kirke, partiledere, proto-nazistiske grupperinger og musikere,
som alle så på forestillingen som truende for moralen, kulturen og musikktradisjonen
i Wien. Jazzen betegnes som anti-tysk, passiviserende og internasjonalistisk.
Ernst Kreneks jazzopera Jonny spielt auf hadde hatt premiere i Leipzig
året før Josephine Baker ankom Wien, og publikummet hadde åpenbare problemer
med å godta både jazzmusikken, og hovedpersonens kurtisering og makt over
de hvite kvinnene i forestillingen. Nå blir Josephine Baker tillagt mye av
de samme egenskapene. Forestillingen blir et spørsmål om den offentlige moral.
Forsvareren Grev Adalbert Sternberg trekker veksler på både den katolske kirkes
malerier og den sterkt voksende nudistbevegelsen i Tyskland, for å forsvare
nakenheten som blir iscenesatt. Og det er naturligvis sivilisasjonens mangler
som blir trukket frem. Josephine Baker utgjør en naturkraft, som gjennom sin
dans fremhever den blodfattige tilstanden som den moderne sivilisasjonen lider
under, etter å ha mistet kontakten med sine primitive røtter. Publisiteten
var enorm, og ga selvfølgelig god reklame for det som skulle skje på scenen.
Nysgjerrigheten til publikummet var pirret, og skandalen var kanskje heller
ikke så tilfeldig.
Kombinasjonen av stilfullendt finesse og tøylesløs livsstil finner grobunn i den temmingen av det fremmede som det eksotiske består i. Josephine Bakers ektemann - Pepito Abatino - var den som regisserte iscenesettelsen, og kunne kunsten å la små spektakulære skandaler følge Josephine Baker, også i privatlivet. Hele tiden er det som om hun strevde med å beherske det kosmopolitiske livet. Falske giftemål, juridiske søksmål og falske adelige titler ble flere ganger fremsatt for å oppnå publisitet rundt Baker, og det er hele tiden balansen mellom det primitive og det siviliserte, det ville og det tamme, som står for den mest effektive markedsføringen i en nyetablert kulturindustri. I Budapest blir en struts spent fast foran vognen som skal ta henne med rundt byen, mens Abatino selv utfordrer en ungarsk offiser i dannet duell - det hele behørig dekket av pressekorpset. Foran filmen Zou-Zou blir det trykket opp klistremerker, som blir distribuert til fruktselgere over hele Paris, for at de skal påklistres bananene i butikkene.
Sammenknytningen av det eksotiske og salgsaspektet
ved Josephine Bakers forestillinger og figur blir tidlig synlig. Kort tid
etter hennes første suksess på Paris scener, blir en rekke produkter solgt
med hennes navn. Man kan kjøpe Bakerfix, et hårmiddel som gjør det mulig å
ha frisyre som den eksotiske danseren. Dukkene av henne selv, med nakne bryster,
produseres med stor suksess, og hun inngår også en avtale med Pernod. Koblingen
mellom den kvinnelige seksualiteten og det felles mørke indre gjør produktene
attraktive.
Pirrende
forestillinger om den indre vilde og underbevidsthedens libido i skikkelse
af den sorte urkvinde lå lige for, og reklameindustrien tog hende da også
straks til sig i markedsføringen af den ny tøjlesløse livsstil. Baker blev
symbol på datidens generationsopgør og frihedstrang, især den seksuelt betingede,
og et spejlbillede på de hvide forbrugeres forestillinger om sig selv.31
Enda
klarere blir den eksotiske iscenesatte markedsføringen av Josephine Bakers
forestilling Paris qui remue på Casino de Paris. Baker signeres
til stjernerollen i forestillingen av teatersjefen Henri Varna, nettopp fordi
han ser potensialet med en eksotisk hovedrolle da det er en stor koloniutstilling
i Paris dette året. Forestillingen har hele det franske koloniveldet som tema
- her er scener fra Martinique, Algerie, Indokina, Ekvatorial-Afrika og Madagaskar
- og det første Varna gjør er å kontakte den tyske dyreparken Hagenbeck. Han
kjøper en leopard til Josephine Baker. Chiquita, som leoparden ble døpt, følger
Baker overalt hvor hun går i Paris. Med et diamantpreget halsbånd er den en
perfekt forhåndsreklame for forestillingen, og gir gode muligheter for avisene
til å skrive stadige nye reportasjer om Josephines ’jungeleleganse’. Baker
blir det fremste symbolet på den svarte kvinnen forstått som et eksotisk gudinnedyr.
En gudinne på grensen mellom natur og kultur, som er temmet og vill på samme
tid. Mens koloniutstillingen viser koloniene som natur- og kulturressurser,
viser Casino de Paris, med Josephine Baker på scenen, koloniene som
seksuelle ressurser. En inkarnasjon av urkvinnen, som det ville være synd
å miste. Allikevel er iscenesettelsen såpass åpenbar også for publikum, etter
seks år i Paris, at det kommer store protestene da hun blir foreslått som
utstillingsdronning for koloniutstillingen. Hun er ikke fransk og behersker
heller ikke noen av kolonispråkene. Og afrikanske kvinner får barn ved 13-års
alderen, mener publikum - Josephine Baker er for gammel til en slik stilling.
Spørsmålet er om hun ikke er for iscenesatt. Om hun som den svarte Venus er
for objektivisert til å kunne dyrkes som en av Frankrikes egne erobringer.
Dyrkingen
av den svarte kulturen er det som gjenspeiles i begrepet om det negrofile.32
Avantgarden i Paris tar i bruk ordet som noe positivt i 1920-årene -
som betegnelse på sin egen forkjærlighet for den svarte kulturen. Men opprinnelig
kan ordet neppe sies å ha slike flatterende konnotasjoner:
To be called a ’negrophile’
or ’nigger lover’ in the nineteenth century was to be damned as a supporter
of liberal attitudes towards slavery and its abolition. Even more negatively,
negrophiles were sometimes accused of having a deviant sexual appetite for
blacks, thereby placing them outside ‘civilized society’s moral boundaries.33
Men
det var jo nettopp ønsket om å provosere og sette de borgerlige verdiene på
spill, som var avantgardens ønske i Paris. For å frigjøre seg fra de puritanske
og viktorianske seksuelle normene, og sette seg selv utenfor de moralske grensene,
blir negrofilien derfor et egnet redskap for kunstnerne. Det er ikke bare
spørsmålet om hva som ligger innenfor den vestlige kunstens grenser som blir
utfordret, men hele det moralske begrepsapparatet. Etter den skandaløse oppsetningen
av Stravinskys La Sacre du Printemps i 1913, skjer det en stadig forskyvning
av hva som er akseptabelt og ikke, i forhold til underholdningsverdenens moralgrenser.
Slik blir det eksotiske ikke bare en arena for penger, kunst og underholdning,
men også for modernitetsdebatt. Lengselen etter det eksotiske får med andre
ord en mengde arenaer å spille på. Kunsthandleren Paul Guillaume fører denne
lengselen mot en åndelig kamp mellom raser, og leder selve rasekonflikten
mot en slags ødipuskonflikt, hvor vi skal kvitte oss med vårt rasemessige
opphav, når han sier: «The intelligence of modern man must become nègre».34
Paul Guillaume beundrer i så måte ikke bare den afrikanske, primitive kunsten.
Han har også en sterk tro på de svartes overlegenhet. Franskmennene burde
rødme over sin åndelige fattigdom sammenlignet med de svarte. «Selv har vi
bare en sjel, mens de svarte har fire sjeler», sa han. «En i hodet, en i nesen
og strupen, en i sin skygge og en i blodet».35 I Paris på 1920-tallet
er interessen for svart kultur i så måte både moteriktig og et tegn på å være
moderne. Det reflekterer både europeernes ønske om å omfavne livet i en mager
etterkrigstid, avantgardens anarkiske interesser og de vestlige landenes kolonierfaringer.
Slik sett var det flere grunner til omfavnelsen av Josephine Baker og den
svarte kulturen.
Negrofilien blir en inderliggjøring av kolonierfaringene,
men i det erfaringen gjøres eksotisk skjer det også en objektivisering av
det fremmede. De ulike svarte uttrykksformene blir «annektert, tilpasset og
vulgarisert av hvite».36 Negrofilien blir derfor et tegn på at
den svarte kulturen ikke må betraktes som noe fremmed og annet, men som en
integrert del av den europeiske modernitetserfaringen. Her er det mulig å
fordømme de eksotiske og rasistiske elementene som ligger innebygd i avantgardens
fantasier, og samtidig anerkjenne den svarte kulturen som en katalysator for
endring og filosofisk omveltning.
Selv
om negrofilien var en hyllest til de svartes kultur, var det like mye en hyllest
til den svarte hud og den svarte Venus. Og selv dens positive valør ligger
under for en objektivisering. Likevel er det en forskjell på entusiasmen for
afrikanske statuer på den ene siden, og svart hud på den andre. Det første
omtales gjerne som primitivisme og det andre for eksotisme. Avantgardens fantasier
som fremhever det spektakulære i det fremmede, har også en tendens til å ende
opp i stereotypier - og forestillingen om den eksotiske fremmede kan derfor
bli både fordomsfull og diskriminerende. Likevel skiller den seg klart fra
det rasistiske tankegodset om det fremmede.
Compared with racism, exoticism is merely decorative and superficial. It doesn’t build death camps. It doesn’t exterminate. Exoticism cares mostly about its own amusement and tends to find differences of color amusing where racism finds them threatening. The racist is hedged around by dangers, the exoticist by used-up toys. If one is to be treated as a thing, one would rather be treated as a rare and pretty thing than as a disgusting or dangerous one. But that is still to be treated as a thing.37
Phyllis
Rose sine betraktninger av eksotisme kan godt sies å være noe forenklet, men
sitatet er både billedrikt og oppklarende. Det er nettopp i kraft av å bli
behandlet som et formål at stereotypifiseringen av det fremmede kan finne
sted. I sin historieløse tilstand blir det lettere å fylle det fremmede med
mening. Slik kan leseren og mottakeren av det eksotiske som iscenesettes få
bekreftet sine ’infantile forestillinger’, som Roland Barthes omtalte. Vi
finner oss simpelthen til rette i våre manglende evner til å forestille oss
selv i det fremmedartede. Og Barthes konkluderer med at ’negeren’ ikke har
noe egenliv. «..han er en besynderlig gjenstand; han er redusert til en parasittfunksjon,
han er til for å underholde de hvite med sin vagt truende merkverdighet: Afrika
er et dukketeater som er litt farlig».38 Det tidløse, historieløse gjør det
nemlig enklere for oss å behandle det fremmede som en gjenstand. Et objekt
for forlystelse og eventyr. Bare vi ikke får det for nærme inn på oss. For
avstanden er en naturlig egenskap i møtet mellom oss selv og det eksotiske.
Avstand er en forutsetning for at noe i det hele tatt kan fremstå som eksotisk.
Det eksotiske overlever ikke nærhet, men oppløses som et resultat av den.
«Beautiful from afar, horrible from close by, Africa deceives the white:
this theme of ‘lost illusions’ is ubiquitous».39 Det gjelder å
holde det fremmede på avstand. En tiltrekkende avstand.
Det
eksotiske bekrefter bare avstanden. Det iscenesettes fra revyscenen og kanskje
enda tydeligere i dag, i reklamen. Reklamen som også Josephine Baker var attraktiv
for på 1920-tallet - nettopp på grunn av den tøylesløse livsstilen hennes
utseende kunne forbindes med. I reklamens barndom ble de svarte modellene
gjort nedverdigende og latterliggjort som karikaturer. Josephine Baker endret
kanskje noe av dette med sin såkalte ’jungeleleganse’ - og i dag blir sorte
modeller gjerne glorifisert og betraktet som verdensstjerner. Men som Vibeke
Quaade sier i en avisartikkel i Politiken, har ikke våre stereotype
forestillinger om de seksuelle og eksotiske svarte endret seg en tøddel. «Racismen
er vendt på hovedet - men de stereotype forestillinger har ikke rokket sig
en millimeter de sidste 100 år. Forskellen er kun, at det negative fortegn
med tiden er blevet positivt. Ellers er historien om sort blikfang statisk».40
Det er bare en fare ved Quaades utsagn. En fare for å bekrefte historien om
det sorte blikkfang - og dermed en del av den eksotiske representasjonen -
som noe statisk. I vår veksling mellom frykt og fornøyelse er det bare gjennom
å gi det eksotiske dets historie tilbake at det fremmede kan frigjøres. Ved
å gi det historie kan det fremmede slippe ut av vårt klamme grep. Ut av sivilisasjonens
sirkus.
1 Phyllis Rose (1991), s. 8.
2 Phyllis Rose (1991), s. 32.
3 Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths og Helen
Tiffin (red.): Key Concepts in Post-Colonial Studies, Routledge, London,
1998, s. 95.
4 Roland Barthes (1991), s. 141.
5 Phyllis Rose (1991), s. 91.
6 Marcel Sauvage (1928), s. 6 - 8.
7 På bokens første side er det det følgende
bildet som skapes av Josephine Baker: «Middagstimen - Josephine Baker sov
fremdeles. [..] Hun var i lyserød morgenkjole og bar tøfler av samme farve.
Høi, slank, smidig, smilende. Og hvert øieblikk gled morgenkjolen til side.»
Sitert fra Sauvage (1928), s. 5.
8 Marcel Sauvage (1928), s. 6.
9 Gates og Dalton (2000), s. 7.
10 Gates og Dalton (2000), s. 7.
11 Orginalt 'caged in the circus of
civilization' sitert fra diktet «Lament for dark people» av den amerikanske
dikteren Langston Hughes, som i likhet med Josephine Baker var farget
amerikaner i Paris på midten av 1920-tallet. Se Langston Hughes (1929), s. 100.
12 Ean Wood (2000), s. 85.
13 Phyllis Rose (1991), s. 123.
14 Gustav Jahoda (1999), s. 208.
15 I Sverige startet en kvinneorganisasjon en
underskriftskampanje mot at Frankrike tok i bruk svarte soldater i Europa, og
50.000 underskrifter ble samlet inn. I New York deltok 12.000 i demonstrasjon
mot det samme. Rose (1991), s. 123 - 124.
16 Enkelte fagforeninger for musikere i Europa
hadde ordninger helt fram til 1970-tallet som gjorde det vanskelig for
amerikanske jazzmusikere å spille konserter. Saksofonisten Ornette Coleman
måtte selv ordne konserter for britiske jazzmusikere for å kunne få lov til å
spille i England - noe som nært sagt var umulig. Coleman komponerte da en
blåsekvintett (Sounds and Forms) og ble klassifisert som en concert artist hvor
slike restriksjoner ikke var gjeldende. Se Peter Niklas Wilson (1999), s. 47.
17 Paul Derval skriver at sketsjen finner sted
på Le Divan Fayonau og omtaler selv navnet på stedet som eksotisk. Selv
om det er lenge før ordet blir tatt i bruk som en eufemisme for
striptease-dansing, noe som først skjer på 1950-tallet i USA, er
sammenknytningen som Derval gjør interessant, om enn
utilsiktet.
18 Phyllis Rose (1991), s. 23.
19 Gates og Dalton (2000), s. 7 - uthevninger
i teksten er ikke mine egne.
20 Sander L. Gilman (1986), s. 257.
21 Josephine Baker ga selv ut en roman som omhandlet
temaet om blodoverføring mellom rasene, sammen med forfatteren Félix De La
Camara med tittelen Mon Sang Dans Tes Veines (Mitt blod i dine årer) i
1930. Det er en kjærlighetshistorie som ender med at den fargede datteren av en
hushjelp gir blod og redder livet til den hvite fabrikkeiersønnen som er hennes
store kjærlighet. Blodoverføringer var på denne tiden lite utbredt og veldig
omdiskutert. En mer rasistisk bok fra Tyskland i 1918 - Sins Against the
Blood av Arthur Dinter - forteller om en arisk kvinne som får et barn med
jødiske trekk sammen med sin ariske mann, fordi hun tidligere hadde vært gift
med en jøde. Boka solgte 200 000 eksemplarer, og sier noe om hvor sterkt blod
var knyttet til rase, kultur og identitet. Oppfølgeren i 1921 solgte 100 000,
året før Karl Landsteiner oppdager at det finnes fire ulike blodtyper.
22 Hayden White (1972), s. 7.
23 Jan Nederveen Pieterse (1992), s. 143.
24 Webster’s Dictionary definerte i 1934 ordet som «the superiority
of primitive life». Se Jan Nederveen Pieterse (1995), s. 39.
25 Petrine Archer-Straw (2000), s. 180.
26 Petrine Archer-Straw (2000), s. 180.
27 Gates og Dalton (2000), s. 8.
28 Reinhardt Koselleck (1985), s. 169.
29 Phyllis Rose (1991), s. 128.
30 Sitert etter Ean Wood (2000), s. 144.
31 Vibeke Quaade (1997), s. 7.
32 Begrepet stammer fra det franske négrophilie
og blir brukt både av Jan Nederveen Pieterse og Petrine Archer-Straw.
33 Petrine Archer-Straw (2000), s. 9.
34 Jan Nederveen Pieterse (1992), s. 186.
35 Phyllis Rose (1991), s. 45.
36 Petrine Archer-Straw (2000), s. 9.
37 Phyllis Rose (1991), s. 44.
38 Roland Barthes (1991), s. 58.
39 Jan Nederveen Pieterse (1992), s. 183.
40 Vibeke Quaade (1997), s. 7.
Litteratur
Archer-Straw, Petrine: Negrophilia -
Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s, Thames & Hudson,
London, 2000.
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths og Helen
Tiffin (red.): Key Concepts in Post-Colonial Studies, Routledge, London,
1998.
Baker,
Josephine: ”Hvorfor jeg kjemper mot diskriminering - Foredrag holdt i Det
Norske Studentersamfund 23. og 25. mars 1954”, Det Norske Studentersamfund og
Oslo-avdelingen av Internasjonal kvinneliga for fred og frihet, Oslo, 1954.
Baker, Josephine
og Jo Bouillon: Josephine, W.H. Allen, London, 1978.
Barthes, Roland: Mytologier,
Gyldendal forlag, Oslo, 1991.
Derval, Paul: Nakna
sanningen - Boken om Folies-Bergère, Wahlström & Widstrand, Stockholm,
1956.
Fabre, Michel: From Harlem to Paris -
Black American Writers in France, 1840 - 1980, University of Illinois
Press, Urbana and Chicago, 1991.
Gates, Henry Louis Jr. og Karen C.C.
Dalton: Josephine Baker and La Revue Nègre: Paul Colin's Lithographs of
Le Tumulte Noir in Paris, 1927, Harry N. Abrams, 2000.
Gilman, Sander L.: «Black bodies, white
bodies: Toward an iconography of female sexuality in late nineteenth-century
art, medicine, and literature» i Gates, Henry Louis Jr. (red.): «Race»,
Writing and Difference. University of Chicago Press, Chicago, 1986.
Guild, Leo: Josephine Baker,
Holloway, Los Angeles, 1976.
Hughes, Langston: The Weary Blues,
Alfred A. Knopf, New York, 1929.
Jahoda, Gustav: Images of Savages -
Ancient Roots of Modern Prejudice in Western Culture, Routledge, London,
1999.
Jonsson, Stefan: De
andra - Amerikansk kulturkrig och europeisk kulturkrig, Norstedts Förlag,
Stockholm, 1998.
Koselleck, Reinhart: «The
Historical-Political Semantics of Asymmetric Counterconcepts» i Futures Past
- On the Semantics of Historical Time, The MIT Press, Cambridge, 1985.
Nederveen Pieterse, Jan: White on Black:
Images of Africa and Blacks in Western Popular Culture, Yale University
Press, New Haven, 1992.
Rose, Phyllis: Jazz Cleopatra -
Josephine Baker in her time, Vintage, London, 1991.
Rose, Phyllis: Jazzålderns
Kleopatra - En biografi över Josephine Baker, Norstedts Förlag, Stockholm,
1990.
Quaade, Vibeke:
«Sort blikfang - hvid identitet» i Politiken, 26. oktober 1997.
Sauvage, Marcel: Josephine
Baker - mine erindringer, De fire, Oslo, 1928.
Thorslev, Peter L. Jr.: «The Wild Man’s
Revenge» i Dudley, Edward og Maximillian E. Novak: The Wild Man Within - An
Image in Western Thought From Renaissance to Romanticism. University of
Pittsburgh Press, Pittsburgh, 1972.
White, Hayden: «The Forms of Wildness:
Archaeology of an Idea» i Dudley, Edward og Maximillian E. Novak: The Wild
Man Within - An Image in Western Thought From Renaissance to Romanticism.
University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 1972.
Wilson, Peter Niklas: Ornette Coleman -
His Life and Music, Berkeley Hills Books, Berkeley California, 1999.
Wood, Ean: The Josephine Baker Story,
Sanctuary Publishing, 2000.